适用于传媒艺考
1.声音蒙太奇
在时空动态中，声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。它首先用在视觉画面的剪辑上。自由声电影问世以来，由于对声音潜在功能的不断挖掘，于是顺理成章地又出现了声音蒙太奇一说。所谓声音蒙太奇，可理解为声音的剪辑，但这只是表层含意，它的深层含义其实是声音构成。声音分为画内和画外两种。电影声音蒙太奇，就是声音。时间和空间的各种不同形态的排列和组合，课能创造出以下几种相对的时空结构关系；时间同步关系；时间非同步关系；空间同步关系；空间非同步关系；心理同步关系；心里非同步关系。
2.声画对位
声音和画面形象分别表述不同的内容，从不同的方面说明同一涵义。这种声画结构形式，叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。声音和画面形象各自独立，而又互相作用，创造出一种画面和声音的交响乐式对位。声画对位的结构，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意。通概念是前苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人于年在《有声电影的未来（声明）》一文中首次提出的。
普多夫金于年导演的影片《逃兵》中第一次有意识地运用了这一原则。在结尾场面中，音乐并未追随画面表现的工人斗争的受挫，而是始终处于不断引向高潮的过程之中，表现了对罢工斗争的必胜信念。声画对位有两类：声画并行、声画对立。声画并行不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的容量。
声画对立是画面和声音之间的情绪、气氛、节奏以至内容等当面的相对立，使声音具有寓意性，从而深化影片的主题。德国作曲家汉·艾斯勒为纪录片《夜与雾》作曲中，当画面出现希特勒演说和敞篷车穿过满是人群的柏林接到时，用了沉重悲哀的集中营歌曲作为主题音乐。许多例子都证明，声音和画面形象性质上的对立，是各自的个性色彩对比更为鲜明，声音和画面形象性质上的对立，使各自的个性色彩对比更为鲜明，从而可以辩证它们在本质上的区别。声画对立位进一步发展了蒙太奇，成为蒙太奇的重要组成部分。它使声音真正成为独立的艺术元素，在影片中发挥其独特的作用，这种技巧含蓄而富有诗意，为电影表现开拓了新的可能性。
3.黑色电影
黑色电影主要出项在40—50年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在年因受黑色小说一词的启发而创造出来的。它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。黑色电影常用的手法有：1.低调子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子；2.不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（门、窗、楼梯、金属架）常形成对人的分离和挤压；3.演员经常处于阴影中；4.经常使用摄影上的构图、角度、运动来控制场面；5.经常使用复杂的叙事时空来加强人对过去的宿命感和对未来的绝望；6.黑色电影的主人公往往是挤在警察和罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。一般认为年约翰·休斯顿改编并导演的侦探片《马尔他之鹰》奠定了黑色电影从视觉风格到叙事手法和主人公（亨弗莱·鲍嘉饰）形象等一系列的基本特征，五十年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。黑的影片还指法国战后一批导演以强盗生活和其它犯罪行为作为题材而拍摄的一系列影片。其代表人物是让·皮埃尔·梅尔维尔。
4.意识流电影
意识流电影史20世纪50年代中期出现、延续至今的以意识流为理解世界的主旨、以意识流为人思维的经常形式、并以意识流的方法创作的电影。意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。最早也是著名的作品有：伯格曼的《野草莓》、雷乃的《广岛之恋》等。可以在两个层次上理解意识流在电影创作的作用，首先把它作为一个结构影片的方法，或是说，利用它为展现不在影片正常时间进程中出现的时间提供契机，比如人们说的回忆场景。其次，意识流可以使一种思想方法、世界观。第二类的意识流电影当然可以被看作是“纯粹“的正统的。这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征：1.意识流不仅是结构手段，而是上升为整体影片的主旨。2.影片中优势故事的现实时空和意识流中的几个时空已无法明确分辨，时间的主观色彩浓于客观色彩。3.任何风格的场面都有资格出现在仪式流的段落中；荒诞的、梦幻的、错误的、错觉的、抽象的等等。4.意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。5.回忆、联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，是别人难以捕捉或预测的东西。这一类作品中比较典型的，有瑞典的伯格曼、法国的雷乃、意大利的费里尼等的部分作品。
5.陈凯歌与《霸王别姬》
陈凯歌年出生于北京。考入北京电影学院导演系。年导演了处女作《黄土地》。影片鲜明的造型意识/强烈的主观色彩和深刻的思想内涵，给中国影坛带来了强烈的冲击，是中国当代电影史上一部划时代之作。该片获第5届中国金鸡奖最佳摄影奖；并在一系列或外电影节上屡获大奖，并最终入围年香港电影节十大名片。此后，陈凯歌导演了》大阅兵》（年）、《孩子王》（年）、《边走边唱》（年）。娴熟的电影语言。赋予影片深刻的哲学意味和文化思考，也使他的电影创作走向了成熟。年。陈凯歌以《霸王别姬》一片，是中国电影第一次问鼎法国戛纳国际电影节金棕榈大奖。该片同事还获得第51届美国“全球奖“最佳外语片奖；奥斯卡金像奖最佳外语片提名。影片通过两个京剧艺人所经历的时代变幻和命运跌伏，传达出中国人身不由己的悲剧人生。
影片《霸王别姬》改编自李碧华、芦苇的同名小说。影片讲述了两个京剧艺人半个世纪的沧桑经历。民国时代，小豆子从小被怒亲送进京剧班，学旦角。大师兄小石头豪情仗义，两人合演的《霸王别姬》红极一时，两人很快成为名角，艺名段小楼和程蝶衣。蝶衣一心想和师兄合演一辈子《霸王别姬》，将历史上英雄美人两情潜绻的悲剧性情景视为自己的人生理想。而段小楼却钟情青楼女子菊仙。菊仙的出现使两兄弟的感情出现不可愈合的伤痕，从此分道扬镳。解放后，当年蝶衣和小楼一起收养的小四在舞台上抢了虞姬的角色。在文革中，小四又六亲不认的带头批斗蝶衣和小楼。而段小楼为求自保，再次背叛了师弟和妻子。文革后，在舞台上分离了22年的蝶衣，小楼再次合作《霸王别姬》是终成绝唱，蝶衣拔剑自刎实践了自己的人生理想和艺术理解。此片的创作课说是陈凯歌个人序列中的一次转折，从人文电影向商业电影跨进了一大步，情节波浪起伏，人物命运跌宕，镜头的涵义趋于明确简练，一目了然。他将此前对电影形式的探索和情节剧的结构和引人入胜的商业元素完美结合，又不舍文化思考的主旨，在“舞台小社会，社会大舞台“的故事中折射出理想与现实，执着于背叛的永恒冲突。程蝶衣的梦幻人生有两个内涵，即是舞台情景与现实人生的混淆，有事男性意识与女性意识的倒错，影片的很多喻意正是基于这一人物复杂的悲剧性和丰富性。陈凯歌电影蕴涵丰富，有着较强的文化历史色彩。在刻意营造的视觉形象中寓以复杂多变的涵义，对中国人的生存状态及这种生存状态积淀的文化传统，进行了理性的反思。
此后，陈凯歌又执导了《风月》（年），对人生进行更深刻的剖析，被美国《时代周刊》列为年全球十大佳片，排名第七位。进入21世纪，陈凯歌继续向商业电影发出挑战，拍摄《刺秦》（年）、《和你在一起》（年），既注意人文色彩，更注重市场的回报。
6.电视的发明
电视史现代高科技的产物，从电视基本理论的提出到电视的公工亮相经历了一个相当长的时期。进入20世纪，电视的研究开始向电子电视的方向发展，但是，英国人约翰·贝尔德仍然在进行着机械电视的实验。年11月2日，英国广播公司采用贝尔德的机械电视系统，在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，世界公认这是电视事业的开端；这一天也因此而在电视发展史上具有重要的意义。不过，电视真正的未来是与电子扫描技术紧紧联系在一起的。年3月，英国广播公司正式用修恩伯格的电子电视系统取代了贝尔德的机械电视系统，大大提高了图像清晰度。自此，电子电视系统完全替代了机械电视系统，到第二次世界大战爆发以前，在美、英、德等国科学家的不断努力下，电视的发明已接近成功，简陋的电视接收机也已陆续上市。战争一结束，他别是微波技术运用电视领域之后，电视事业迅速得到发展。各国纷纷建立电视台，电视很快成为现代社会最重要的一种大众传媒。
7.非线性剪辑
“非线性“（Nonlinear）是针对磁带的编辑方法而言。如果我们将磁带编辑方法称作线性，即连续性、带式的编辑，则电影就是一种非线性，非连续性的随机性的编辑方法。
在数字化时代，由于音、视频信号的数字化、是的运用计算机平台进行后期编辑处理成为了现实。即利用计算机高效处理数字信号的功能处理需要随意编辑的、已经数字化的素材和数据，从而形成一种全新的数字式的非线性后期编辑当打。集电影剪辑和电视剪辑两者的优势为一体，为活动影像节目的创作者提供了前所未有的、简便高效的后期制作工具。
8.格里菲斯的电影叙事
格里菲斯（—）在世界电影的发展中，为电影叙事形式的确立做出了巨大贡献。他在经历了从年到年期间近部短片的创作实践后，无疑从中获得了以最小的编幅讲述故事的能力。此后他拍摄的两部长片《一个国家大诞生》（年）和《党同伐异》（年），在电影叙事形式、叙事时空和叙事语言等当面的实验和探索，使电影叙事与荷马史诗、莎士比亚戏剧、狄更斯小说等传统熟食形式明显地区别开来。虽然不同的叙事形式之间却各有不同。格里菲斯电影的镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，遵循着情节发展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征：即以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，以非线性的视觉结构观念，突出了作为电影叙事的自身属性。格里菲斯的电影创作以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突元素加以并列和积累，把着眼点放在认识与发现电影时空结构的观念上，确立了以镜头作为电影时空结构最小的基本构成单位，这一原则不仅构成了我们现代电影分镜头和剪辑的基础，从而也确立了现代电影的叙事形式。
9.有声片开始
年，美国应排尿《爵士歌王》的出现，被后人确定为有声片的开始。其实，这并非是百分之百的有声片，仅在片中插入了几段道白和歌唱而已，并且声音是被记录在唱片上的，其后才有了将声带和画面印在同一胶片上的技术，这种方法的不便之处远远大于它的长处，因此，为方便起见，还是把声音和画面分开制作，在完成开拷贝时再合并到一起。第一部“百分之百”的有声片是年的《纽约之光》，这部影片充分暴露了在有声片出现的早期，声音对视觉表现力的破坏。此后不到10年的时间里，有声片得到了快速的发展。虽然当时普通影片的质量暂有所下降，但是，第一批有声片的效果证明，这种型的形式具有巨大的艺术潜力。
10.雷伊与《远方的雷声》
萨蒂亚吉特·雷伊（—），印度电影导演。生于加尔各答。当看到让·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，决心献身于电影事业，年正式成为电影导演。他的第一部影片《道路之歌》描绘了一群地处森林边缘贫穷乡村孩子们的原始生活图景，每个画面都有没动人，该片获得戛纳电影节人权证书奖。在第二部影片《不可征服的人》中，那个贫穷乡村的男孩已经长大成人，随家人迁居城市，后来，终于考入大学。瓷片对现实观察细致入微，表现手段独具匠心，荣获威尼斯电影节金狮奖。年他又完成了与前两部影片情节连贯的“阿菩三部曲”的最后的一部《阿菩的世界》。以后雷伊在技巧上更加可以求精，注意运用布景、光影等表现手段。在《孤独的女人》（）中，他通过移动摄影，光影变化来揭示人物的内心世界取得完美的艺术效果。在《远方的雷声》（）中，他通过对一位教师命运的描写，展现了年孟加拉遭受饥荒时代的广阔图景，再一次显示了他的艺术才华和独特的风格。该片是他后期作品中最出色的一部。雷伊的所有影片均由他本人编辑，大多反映印度的社会现实问题，寓意深刻，风格上具有浓厚的民族色彩。他是享有最高声誉的印度电影艺术家，曾被列为世界五大电影导演之一。年病逝前，被美国电影艺术和科学学院授予终身成就奖。
《远方的雷声》影片的主人公是一个婆罗门教徒，他即行医又教书，在一个富裕农民的帮助下，开办了一所乡村小学。在这个地区，由于年到年间的战争引起大米短缺，借着又发生了一场严重的饥荒。影片的结尾字幕指出，“在年孟加拉人为的饥荒中，有多万人遭受饥饿或者因此而死亡。”为了大米，社会和道德秩序都崩溃了。
影片并未直接描写崩溃的过程，而是通过个人的经历，人物的内心冲突，将它体现出来。因此，尽管描写的事件骇人听闻，影片却仍包含着一种和缓的讽刺味道。同人们极度贫穷、濒临死亡的状况相对照，导演坚持表现大自然的美，表现草木生长活动的一些细节，表现精致不动的蝴蝶。《远方的雷声》不是一部鼓动性和控制性的作品，问世一首伤感的哀歌，是雷伊一生创作的代表作，本片荣获柏林电影节最佳影片金熊奖。
11.中国大陆电影的“五代导演”
所谓中国大陆电影“五代导演”的提法，并不是电影理论家经过周密的研究提出来的，而是约定俗成的提法，目前已被国内外相当一部分研究中国电影的学者所采用。具体地说，一般认为中国电影的拓荒者如郑正秋、孙瑜、吴永刚、费穆等，他们活跃于30—40年代有声片时期。第三代导演又是第二代学生辈，他们的时期是50—60年代，如郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子凤等。以上三代导演都是制片厂时代的导演艺术家。第四代导演大多在“文革”前的背景电影学院入学（包括上海定影学校毕业生），直到“四人帮”垮台后的70年代末80年代初，才有了独立拍片的机会，显示出他们的艺术才华，如谢飞、郑洞天、张暖伒、黄蜀芹、黄健中、吴贻弓、丁荫楠、滕文骥、吴天明等人。
第五代导演陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等人则是第四代的学生辈，大多于年毕业北京电影学院（包括其后的进修班），毕业后很快有了独立拍片和展示他们才华的机会。第四、第五代导演又被称为“学院派”导演。在新时期头10年中，老（二、三代）中（第四代）青（第五代）几代导演同时活跃在电影创作第一线，各自发挥着自己的特长与优势。80年代中叶，以第五代导演为主体的中国新电影运动变革着中国的电影语言，使中国电影走向了世界。第一部第五代电影是《一个和八个》（）。而《黄土地》（）、《猎场扎撒》（）、《黑炮事件》（）。《盗马贼》（）、《孩子王》（）、《红高粱》（）、《晚钟》（）等式第五代电影高峰期的代表作。年后，第五代导演在艺术上开始分流。除上述导演外，周晓文。夏刚注重城市电影的创作；宁瀛、韩刚追求电影日常化。纪实化；张建亚拍摄新海派电影；何平讲述边陲的传奇故事；李少红和刘苗苗描绘女性与儿童的心灵世界。因此，随着艺术创作实践的发展和艺术理论研讨的展开，用“代”的划分来概括艺术观念和艺术风格的递进与差异，其科学性越来越受到质疑。
12.非影院放映
1.在国外多指那些在营业性的放映止呕由发行者出售或由资料科馆提供，为特殊的观众群体所作的放映，如慈善机构、学校、不对、饭店内部放映厅。俱乐部、火车、轮船、飞机、宗教团体或图书馆等场所为观众所作的免费放映；2.我国的“非影院放映”多指提供给部队、学校、科研机关的观摩性免费放映，即非营业性放映。有时也指包括交电视台播映在内的非营业性放映。其影片既有商业放映之后的商业片，也有针对不同观众群体的新闻纪录片。美术片。科教片等短片。
13.香港电影新浪潮
一批出身于电视圈的香港青年导演运用新的电影语言与技巧，与20世纪70、80年代之交创作了为数可观的新商业片，给香港影坛吹来一股强劲的电影革新之风，有人把这一类电影称之为“香港电影新浪潮”或“香港新电影”。年，青年导演严浩的电影《茄喱啡》的公映成为“香港电影新浪潮”揭幕之作。继而徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和章国明的《点指兵兵》起而呼应。年徐克的《地狱之门》和《第一类型危险》、许鞍华的《撞到正》、严浩的《夜车》、于人秦的《救世者》接踵而起。“香港电影新浪潮”遂成汹涌之势。年，香港新浪潮电影的主将纷纷为各大影片公司拍摄娱乐片，想搞电影新浪潮便与主流电影合流。香港电影新浪潮的电影艺术家往往追求商业上成功，其作品讲究可看性，娱乐性，而并不太
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